Les toits de Paris au cinéma ou la découpe d’un ciel – R. Nardone

“La ville, ses éléments architecturaux et les masses qui l’habitent permettent à la fois d’être posés comme décors et comme signifiants dramatiques” – F. Fischbach, “La ville au cinéma : espace politique et espace social”

“Paris est la ville la plus filmée au monde” – J.-M. Frodon, D. Iordanova, Cinémas de Paris

“Il y a le Paris-Paramount, le Paris-MGM, et le Paris en France. Le Paris-Paramount est le plus parisien des trois !” – Ernst Lubitsch

Dans de nombreux films de cinéma, les toits sont souvent utilisés comme éléments scénographiques plutôt que comme toile de fond1. Ceux de Paris sont si caractéristiques que leur présence à l’écran peut, dans certains cas, faire signe identifiant. Une séquence introductive sur les toits de la ville suffit pour que le spectateur sache immédiatement que c’est sous le ciel de Paris que va se dérouler l’action, quel que soit l’endroit du monde où lui-même se trouve. « Ils [les toits] s’y manifestent [dans les films] comme des éléments de premier plan dans la définition d’une série de lieux et de paysages éminemment parisiens »2.

Suivant une approche suggérée par Barthes, je propose que l’on puisse parler de la cinématographie des toits de la capitale comme étant un signe de “parisianité”3. Pour autant, on peut se demander si les toits, étant l’élément architectural au plus près du ciel, confèrent à celui-ci une identité sémantique. Autrement dit, voir les toits de Paris au cinéma est-ce, en même temps, voir son ciel comme un espace parisien singulier et qui a du sens ?

Dans ce billet, je m’intéresse donc à la déclinaison filmique de l’élément architectural “toits” que l’on peut considérer comme un double topos, à la fois comme lieu et comme figure de style : comme lieu en tant que la toiture délimite la frontière entre la ville et son ciel et comme figure de style en tant que cette toiture fait signe récurrent de parisianité. Quelle que soit la façon dont ce topos est envisagé il “constitue, dans l’espace filmique, un point de focalisation projective”4. Je cherche donc à mettre en évidence des fonctions scénographiques attribuées par différents réalisateurs aux toits parisiens puis à rendre compte de la façon dont cette couverture architecturale devient signe identifiant, puis métonymie de la ville-même dans l’histoire du cinéma, jusqu’à constituer un topos parisien. Cette analyse est menée sur un corpus de films constitué à partir d’une première liste de films dont les titres ou synopsis incluaient les termes “ciel” ou “toits” de Paris, cette première liste de films étant elle-même établie à partir de quatre collections et inventaires : Le dictionnaire du cinéma de Jacques Lourcelles, le catalogue “Ciné-Ressources” des bibliothèques et archives du cinéma, le catalogue de la vidéothèque du Forum des images, et ma collection personnelle. Au total une cinquantaine de films français et anglo-saxons ont été répertoriés5. Cette première liste étant établie, j’ai visionné les films qui étaient disponibles pour effectuer une sélection avec, comme premier critère, la correspondance la plus proche d’une fonction scénographique et dramaturgique voulu par le metteur en scène. La relative renommée des films, une résonance possible entre eux et une bibliographie les concernant ont parachevé la sélection qui conduit à l’établissement d’un corpus plus restreint de dix films que j’analyse plus en détails6 pour rendre compte de diverses catégories dramaturgiques : du signe identifiant à l’aire de jeu – d’amour, de fête, d’exploit sportif, de lutte ou de course poursuite – en passant par le territoire – la rêverie, la stégophilie ou rooftopping, la photographie (vigie ou sujet). Certains films du corpus peuvent recouvrir indifféremment une ou plusieurs de ces catégories dramaturgiques.

Trois films-signe : 
Love me Tonight (1931), Rouben Mamoulian, (V.F. Aimez-moi ce soir7); The story of Vernon and Irene Castle (1939), H. C. Potter, (V.F. La Grande Farandole); Love in the Afternoon (1956), Billy Wilder, (V.F. Ariane8). 
Les trois films-signe sont états-uniens par choix. Ces films sont d’abord destinés au public américain et à l’international. L’image situe immédiatement le lieu de l’action et c'est en tant qu’ils font signe de reconnaissance que les toits de Paris ou la tour Eiffel permettent d’identifier la ville. Le spectateur rentre dans la ville-film par ses toits. La ville une fois identifiée, ni les toits, ni le ciel ne joueront plus aucun rôle, mais ces films construisent un regard proprement touristique, hollywoodien, sur Paris et par synecdoque sur la France elle-même.

Quatre films-territoire : 
Paris nous appartient (1961), Jacques Rivette ; Les Aristochats (1970), Wolfgang Reitherman ; Delicatessen (1991), Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet ; Micmacs à tire-larigot (2009), Jean-Pierre Jeunet.

Trois films-aire de jeu : 
Les Quatre Cents Coups (1959), François Truffaut ; Fantômas (1964), André Hunebelle ; Peur sur la ville (1975), Henri Verneuil.

Dans ces deux catégories, le signe-identifiant est bien présent pour les non-Parisiens, mais, par la volonté de la mise en scène, les toits deviennent scénographies où se déroulent une ou plusieurs séquences. Chacun de ces films utilise donc les toits de Paris comme signifiant et actant. Je propose de distinguer trois niveaux de fonction dramatique selon l’utilisation qui en est faite : il est signe-identifiant et dans ce cas il devient métonymie de la ville comme déjà noté ; il est territoire, lorsqu’il représente le lieu privilégié du héros ou de l’héroïne le temps d’une séquence ou le temps d’un film ; enfin il peut devenir un terrain propice à des actions dramatiques. Dans ce dernier cas, sa fonction sert alors à exacerber les tensions et le suspens comme dans les scènes de course-poursuite ou de corps-à-corps violents. Ces deux catégories sont d’autant plus poreuses qu’une seule séquence permet parfois d’identifier l’une ou l’autre. Dans les Quatre Cents Coups, par exemple, la tabatière est autant aire de jeu que territoire rassurant pour Antoine Doinel et son copain René. Dans la séquence poursuite, l’aisance avec laquelle Fantômas se déplace sur les toits en font autant une aire de jeu qu'un territoire familier.

Les toits parisiens, motif récurrent dans le cinéma

Si le cinématographe français est né à Lyon, la proto-industrie du cinéma est parisienne9, et la ville, du sol au ciel, va devenir un territoire privilégié de cette industrie cinématographique de ses débuts jusqu’à nos jours. Dans cet espace, les toits permettent de prendre de la hauteur et d’avoir le ciel comme toile de fond. Sur le plan esthétique, l’uniformité de la matière provoque une sensation d’étendue, un océan métallique au plus près de la voûte. Le noir et blanc des débuts se satisfaisait des nuances grises du zinc qui raccordaient avec celles du ciel. Le cinéma en couleur a tout autant joué de ce camaïeu de gris qui prolongent les couleurs célestes, du bleu au gris en passant par le jaune sur lequel se découpent la silhouette des personnages. Les toits de zinc, régulièrement visibles au cinéma, en constituent finalement un endroit reconnaissable entre tous, pour les réalisateurs et pour les spectateurs de l’ensemble de la planète.

Les toits parisiens offrent aussi et surtout un espace scénique digne d’un studio de plein air qui, par sa richesse architecturale, permet tout en restant au même endroit d’obtenir une multiplicité d’axes et de cadres, comme cela est le cas, par exemple, dans les courses-poursuites. Outre ses dimensions, c’est un studio qui en surplombant l’animation urbaine permet d’échapper aux contraintes du sol – circulations automobiles, foule et bruits – et de produire une ambiance sonore singulière pareille à une sorte de grondement sourd et lointain, que viennent ponctuer les sirènes des voitures de police, d’ambulances ou de pompiers. D’autres contraintes s’imposent néanmoins qui peuvent rendre les tournages difficiles voire impossibles, les intempéries s’ajoutant à l’architecture irrégulière. La reproduction de l’espace en studio est ainsi une option que les productions ont régulièrement choisie.

Dans la dramaturgie, ce décor atypique permettant des scènes d’actions singulières, les toits de Paris ont très tôt servi dans l’histoire du cinéma comme peuvent en témoigner la série Fantômas (1913) et la série Les Vampires (1915) de Louis Feuillade. De plus, les ouvertures architecturales sur les toits – permises par une couverture légère – offrent au réalisateur des échappées vers ou hors des toits, ainsi que des puits de lumière, des cadrages spécifiques des personnages et des possibles recadrages du ciel :

Selon les heures, l’angle de prise de vue et les valeurs de plan est changeant. Sur les plans larges, tournés au niveau des toits, une skyline se dessine, les toits traçant alors une crête qui attribue au ciel une curieuse frange asymétrique et anguleuse, mais quels que soient l’angle et le cadre, le ciel reste toutefois découpé en figures géométriques. Cette géométrisation fait exister le ciel en lui conférant une étrange matérialité. Le ciel n’existe plus alors comme éthéré mais comme faisant partie intégrante de l’intrigue. L’effet est renforcé dans certains cas, lorsqu’un un rôle dramatique est attribué au ciel selon sa couleur, selon qu’il est de nuit, selon l’heure du jour, soleil levant ou couchant, selon qu’il soit entre chien et loup, selon qu’il soit orageux ou brûlant, etc.

Signe identifiant

Love me Tonight, Rouben Mamoulian, 1932.
The story of Vernon and Irene, Henry Codman Potter, 1939. 
Love in the Afternoon, Billy Wilder, 1957.

Ces trois films introduisent Paris avec un même plan-séquence. Dans Love me Tonight, il s’agit du tout premier plan du film (après le générique sur un fond neutre). Dans The story of Vernon and Irene, le plan annonce, plus tard dans le film, l’arrivée des deux héros incarnés par Ginger Rogers et Fred Astaire à Paris. Cette identité est visible sur les photogrammes : les traces de fumée, la forme des nuages ne trompent pas. Le début du générique de Love in the Afternoon se déroule sur ce même plan. L’image est inversée et il est probable que Wilder n’ait utilisé qu’un photogramme afin de pouvoir zoomer dessus, le recadrer et le décaler grâce aux montants de la fenêtre pour l’ajuster au ratio 1,85:1 alors qu’il est en 1,37:1 pour les deux autres.

Si cette façon d’identifier Paris par ses toits n’est pas réductible à ces trois films hollywoodiens, il n’en reste pas moins que c’est l’un des marqueurs forts du regard que porte le cinéma américain sur la ville.  Au fil du temps, ce qui n’était d’abord qu’un élément architectural est devenue signe identifiant, puis métonymie de la ville, puis séquence-poncif. On remarquera sur la même séquence, introduisant la comédie musicale de Vicente Minnelli « An American in Paris », les premiers mots de Gene Kelly : « This is Paris ». Le générique de The Last Time I Saw Paris, de Richards Brooks se déroule sur le même type d’image. Ces séquences font partie intégrante d’une collection de poncifs ou de clichés hollywoodiens sur la capitale comme l’analyse Antoine de Baecque :

“Les films hollywoodiens sur Paris, vus dans le monde entier, finissent par reforger l’image d’une ville, participant à la formation de ses symboles, de son identité, de sa gloire et de sa fierté. La fabrique de Paris par Hollywood a construit un imaginaire de cinéma et de culture partagé par l’ensemble de la communauté des spectateurs mondiaux.”11

Le cinéma français utilise aussi de telles séquences-poncifs. Le célèbre film de René Clair Sous les toits de Paris (1930) débute par un long panoramique qui part des toits pour finir sur un plan de rue ; tandis que dans Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier (1951) c’est par un travelling qui suit les pérégrinations d’un chat le long des cheminées que commence l’histoire. Le premier plan de Baisers volés de François Truffaut (1968) reprend le même genre de panoramique que celui de René Clair, partant des toits et descendant vers la rue. Le premier plan large des Toits de Paris de Hiner Saleem (2006) découvre un océan de zinc, mais la totalité de l’intrigue se passe sous les toits de la capitale.

Il est patent que les toits de Paris sont emblématiques de la ville et qu’il suffit de les montrer pour identifier la capitale. Pour autant, il est des films qui nous invitent, au contraire du film-signe, à voir ce qui se passe sous c(s)es toits – ceux-ci devenant alors une limite supérieure de la ville, c(s)es abris qui cachent des secrets que seul le cinéma pourrait révéler sur grand écran. C’est par un champ/contre-champ que Chris Marker ouvre son film le Joli mai (1962) qui fait le lien entre le signe et le territoire, avant de poser sa caméra au sol et d’engager le dialogue avec les femmes et les hommes qui y vivent, se mettant alors au plus près de leurs visages et de leurs corps. Il le fait d’abord par le plan fixe en contre-plongée d’une silhouette féminine qui gravit les marches d’un toit tendu vers le ciel, sur lequel elle finit par se découper avant que de se tenir immobile au sommet. Elle monte lentement au son d’une cloche d’église, qui fait place à la sirène stridente d’un véhicule dès qu’elle en franchit le faîte. Marker indique-t-il par le son, le passage du divin à l’humain, du ciel sanctifié au ciel matériel ?  Puis, à partir de ce qui est un plan subjectif de la silhouette vient le contre-champ qui voit s’aligner sept plans fixes sur les toits, où se mêlent les sons et les voix de la ville jusqu’à plonger littéralement vers le sol et l’humanité. Ces plans sont commentés par la voix off d’Yves Montand qui dit en substance que :

“C’est le plus beau décor du monde. Devant lui huit millions de parisiens jouent la pièce ou la siffle et c’est eux seuls en fin de compte qui peuvent nous dire de quoi est fait Paris au mois de mai.” 

Territoire

Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1961. 
Les Aristochats, Wolfgang Reitherman, 1970.
Delicatessen, Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, 1991.
Micmacs à tire-larigot,Jean-Pierre Jeunet, 2009.

Paris nous appartient raconte la tentative d’une mise en scène théâtrale de Périclès, prince de Tyr de Shakespeare. La salle de répétition est située sous le dôme du théâtre de la Ville et c’est sur ce même dôme de zinc que déambule Gérard le metteur en scène. Cette position lui permet de voir le théâtre du Châtelet qui lui fait face et qu’il contemple, restant ainsi en situation créatrice inspirante. Mais ce poste devient vigie, par un subtil retournement de son regard qui le conduit à observer la jeune actrice, qu’il courtise, remontant les marches d’une sortie de métro. Rivette en une seule séquence, joue donc ici sous et sur les toits les faisant fonctionner comme territoire à l’intérieur et à l’extérieur duquel se déploie l’activité théâtrale. Les combles sous le dôme apparaissent donc comme espace cérébral où se répète la comédie shakespearienne et le dessus, sous le ciel, comme espace sensuel où se joue la comédie humaine. 

Delicatessen est référencé comme “comédie horrifique”. Le film qui se situe dans un seul hôtel a été tourné entièrement en studio. Ce choix du studio induit une esthétique très picturale des toits et du ciel. La séquence d’un concert burlesque entre un violoncelle et une scie musicale sur les toits indique que l’action se déroule bien à Paris.

Deux enfants armés de raquettes de tennis surgissent d’une tabatière. Suivis par un travelling latéral, ils vont se nicher au plus haut des toits. Depuis leur promontoire, les garnements miment le concert que le même travelling inversé nous fait découvrir sur l’inclinaison des toits de zinc. Les deux concertistes sont assis, protégés chacun d’un parapluie. L’un joue de la scie musicale, tandis que l’autre joue du violoncelle, leur concert n’est accompagné que du seul souffle du vent, ignorant ce son si caractéristique de l’agitation urbaine qui monte jusqu’aux toits. 

Dans un autre de ses films, Micmacs à tire-larigot (2009) Jean-Pierre Jeunet revient sur les toits dont il propose une autre dramaturgie centrée sur les cheminées parisiennes, qui présentent également une identité visuelle. Le personnage joué par Dany Boon s’introduit clandestinement dans un immeuble pour rejoindre la toiture. Il fait glisser un micro fixé au bout d’un long câble par trois trous de cheminée afin d’espionner les dialogues des habitants de trois appartements. La mise en scène traite les cheminées comme doublement exutoires, puisqu’elles permettent le déversement des résidus domestiques vers le ciel nocturne et dans son sens littéraire de soulager les pulsions crapuleuses du personnage. Mais le film joue aussi du lien alternatif entre l’extérieur et l’intérieur que le conduit de cheminée peut signifier12. La cheminée devient moyen de communication entre le sommet de la ville et l’intérieur domestique où se joue la comédie humaine. Par la fonction acoustique que le metteur en scène attribue aux cheminées, les toits deviennent une couverture dérisoire de l’intimité.

Dans Les Aristochats (1970), par l’affiche et par plusieurs séquences, les toits apparaissent bien comme le propre territoire des chats de l’intrigue. Cet espace difficilement accessible les met à l’abri du vilain majordome pourtant bien décidé à leur faire un mauvais sort. C’est aussi là que se joue la romance entre la chatte Duchesse et Thomas O’Malley, le chat de gouttière sous l’œil attendri des trois chatons de Duchesse. Ce scénario en rappelle (au moins) un autre de Walt Disney, mais si La belle et le clochard se situe à Londres, le film Les Aristochats, inspiré par Le Paradis des chats d’Émile Zola (1874), se passe à Paris dans les années 1910. Pour le Hollywood des années 1960, pour le spectateur “mondial” visé par le cinéma états-unien, cette histoire d’entre chats qui réunit, sous et sur le même toit, une aristocrate amoureuse d’un vagabond, pouvait-elle se passer ailleurs qu’à Paris et ses toits singuliers, entre mille reconnaissables ? Paris, ses lumières, son ciel et ses toits, Paris si frenchie est devenue, depuis plusieurs décennies, la ville la plus romantique du monde, entre autres, par la représentation qu’en a fait le cinéma hollywoodien. Cette carte postale pouvait alors servir de décor pour cette romance féline. Le toit prend ici une double signification dramaturgique, il est territoire dessus où se joue l’idylle et dessous où gronde l’infamie. Il est aussi – toujours – signe identifiant pour les spectateurs non-parisiens.

Dans les cartons depuis les années 1960, le film ne sort sur les écrans qu’au cours de l’année 1970, à un moment où les relations diplomatiques entre la France et les États-Unis s’améliorent. De là à voir une relation de cause à effet, c’est le pas que franchit le journaliste Ramón Llanas du quotidien espagnol La Vanguardia qui compare la réception de  Ratatouille (2007) (qui lui use largement de l’identification offerte par la Tour Eiffel), à celle des Aristochats qui avait “fait découvrir aux petits Américains les merveilles de ce Paris canaille et distingué qui à lui seul justifie qu’on ne se fâche pas trop avec les Français”13. Cette appréciation, dont la portée gagnerait à être mesurée, a surtout le mérite de souligner le rôle joué par les regards extérieurs — en l’occurrence hollywoodien — sur la construction de l’image de la capitale et son importance dans le jeu des relations internationales.

Aire de jeu

Les Quatre Cents Coups, François Truffaut, 1959.
Fantômas, André Hunebelle, 1964.
Peur sur la ville, Henri Verneuil, 1975. 

Les Quatre Cents Coups suit les péripéties d’Antoine Doinel, jeune garçon rêveur et turbulent d’une douzaine d’années, et de son copain René. Provocations, menus larcins, de l’école buissonnière aux facéties et aux mensonges, les deux garnements cumulent les bêtises attribuées à la jeunesse des années 1950-60. Antoine, grand admirateur de Balzac auquel il voue un véritable culte, ira, sans René jusqu’à la fugue puis au vol d’une machine à écrire, ce qui le conduira dans un Centre d’observation. Voilà pour le pitch d’un film qui veut relater le passage de l’enfance à l’âge adulte. Pour éviter un trop grand naturalisme, Truffaut dit avoir choisi de le tourner en noir et blanc et en cinémascope. Le générique s’inscrit sur un long travelling dans les rues de Paris, en contre-plongée sur le haut des immeubles et le ciel avec la tour Eiffel en ligne de mire constante. C’est la tour tendue vers le ciel qui joue ici le rôle de signe identificatoire.

Le générique des Quatre Cents Coups situe doublement le propos et acquiert une valeur documentaire. Il nous dit : nous sommes à Paris, mais dans le Paris encore industriel de la fin des années 1950. Le long travelling nous fait en effet découvrir un quartier qui était architecturalement hétérogène, fait d’autant d’immeubles haussmanniens que de façades d’usines et d’ateliers. Le film peut commencer.

Truffaut joue alors avec une pluralité d’espaces parisiens – rues, bars, métro, chambre sous les toits, etc. qui suggère bien qu’Antoine, jeune Parisien dont le professeur porte la blouse grise, n’est nulle part à sa place, sauf peut-être dans cette tabatière de laquelle il lance des projectiles sur les passants à l’aide d’une sarbacane14. Le temps d’une seule séquence Truffaut fait de cette singularité architecturale à la fois aire de jeu et territoire réconfortant dans cette cité si peu accueillante pour un pré-adolescent en peine.

La trilogie Fantômas de Hunebelle, qui reprend sous une nouvelle forme la série Fantômas (1916) de Feuillade, et le Judex (1963) de Franju (lui-même un remake en l’honneur de Feuillade) mettent en scène les deux mêmes poncifs : d’une part, celui du flic et du voyou et d’autre part, l’utilisation des toits et tous leurs éléments architecturaux, à la fois comme territoire et comme aire de jeux dangereux. C’est par lucarnes et jours de souffrance que Fantômas s’introduit dans les appartements, c’est sur les toits que les combats et les poursuites ont lieu. Le pitch du Fantômas de 1964 tient en quelques lignes reprises par tous les annonceurs à la sortie du film :

“Un personnage mystérieux commet des vols et des crimes dans la capitale sous le nom de Fantômas. Le commissaire Juve et le journaliste Fandor enquêtent chacun à leur manière sur cette affaire. Ils ne croient pas à l’existence d’un tel malfaiteur. Mais ils se retrouvent confrontés à Fantômas, dont la méthode consiste à utiliser des masques pour commettre ses méfaits. Il prend ainsi diverses identités dont celles de nos deux héros.”

Fantômas est alors Jean Marais, acteur-cascadeur, refusant de se faire doubler, connu pour ses rôles dans les films de cape et d’épée réalisés par le même Hunebelle : Le Bossu (1959) et Le Capitan (1960) où déjà, il court, vole et venge. Car pour le réalisateur, il s’agit, selon sa propre formule, “de faire une comédie policière avec de l’action (Jean Marais), du rire (Louis de Funès), du charme (Mylène Demongeot) et la menace (Raymond Pellegrin faisant la voix inquiétante de Fantômas)”. La menace est la seule référence au Fantômas de Feuillade. Pour Marc Lemonier, Hunebelle a fait de ce Fantômas si éloigné de celui plus sombre de Feuillade “une sorte de chef-d’œuvre d’un genre cinématographique dont elle est quasiment l’une des seules représentantes : le film d’action terrifiant et burlesque”15.

Comme plus tard dans Peur sur la ville avec Belmondo, Hunebelle multiplie les cascades, faisant de ce Fantômas un James Bond français16. Quoi de mieux pour se faire peur que de grimper sur les hauteurs, sur les toits, associés ici au vertige, atterrir sur un toit-terrasse où se tient un cocktail et d’imaginer une course-poursuite avec toutes ces chutes mortelles potentielles, créant autant de suspens que de moments de comédie ? Ici cette poursuite se déploie dans un champ/contre-champ qui alterne les images d’un Fantômas passant d’un toit à l’autre avec l’agilité d’un chat et les images d’un Juve s’essayant péniblement à le poursuivre. La multiplicité des niveaux de toiture rend cette poursuite encore plus spectaculaire côté Fantômas et d’autant plus burlesque côté Juve. Deux manières, en contre-point, de se déplacer sur l’architecture complexe des toits parisiens. La poursuite qui se termine par l’ascension de Fantômas dans le ciel parisien à bord d’un hélicoptère donne à ce ciel une nouvelle fonction, celle d’échappatoire ou de voie de sortie (préparée en l’occurence).

A sa sortie, si Peur sur la ville connu un accueil plutôt mitigé, les performances acrobatiques de l’acteur Jean-Paul Belmondo, inspecteur de police casse-cou à la poursuite du méchant, ont beaucoup marqué. Verneuil en multipliant les cascades les plus rocambolesques à travers la ville contribue à alimenter le mythe d’un acteur au courage admirable : les scènes d’action s’enchaînent et, que ce soit sur les toits d’un métro, suspendu à un hélicoptère ou pour finir par un duel digne d’un western sur les toits de Paris, Belmondo impressionne. La séquence dans laquelle le voyou va mourir exploite toutes les possibilités scéniques qu’offre la toiture parisienne pour créer du suspense et du jeu. Du surgissement par une lucarne au toboggan, en passant par des situations vertigineuses, de la gouttière où l’acteur se suspend jusqu’aux cheminées pare-balles, les toits deviennent une aire de jeu où des enfants joueraient aux gendarmes et aux voleurs.

Comme dans le Fantômas d’Hunebelle la course-poursuite alterne champ/contre-champ mais où l’agilité est ici inversée. C’est le policier qui est habile et le bandit maladroit, révélant mieux encore, la dangerosité des déplacements sur ces toits de zinc qui peuvent s’avérer si pentus et si glissants. 

Conclusion

Utiliser les toits comme espace scénique est l’occasion pour le cinéaste d’élargir son champ visuel jusqu’à avoir la capitale et son ciel à la fois comme toile de fond, comme panorama ou paysage de la ville. Ces choix de lieux de tournage réduisent parfois la voûte céleste à un cyclorama majestueux qui se trouve différemment cadré et différemment coloré selon que les prises de vue soient de jour, avec un ciel plus ou moins nuageux, ou de nuit plus ou moins claire et plus ou moins étoilée. Cependant, la toiture parisienne cinématographique, en délimitant aussi le ciel, lui confère une certaine matérialité et peut aussi révéler ou rendre sensible, par l’usage dramaturgique fait de certains détails architecturaux de ces toits ou le rôle attribué au ciel, quelques-unes des multiples figures du ciel parisien telles que nous les explorons dans le projet “Ciel(s) de Paris” : cyclorama théâtral, matière lumineuse, dépotoir céleste vers lequel s’envolent les résidus domestiques, ou encore territoire aérien signalé par les traces du passage des avions, la circulation des hélicoptères, ou le vol de diverses espèces d’oiseaux. L’histoire du cinéma est ainsi riche d’échos visuels aux thématiques explorées dans le projet de recherche. Dans l’ensemble de films étudiés dans ce billet, la focalisation sur la toiture conduit ainsi notamment à repérer le motif visuel fourni par les cheminées parisiennes qui renvoie à l’infrastructure déployée jusque sur les toits pour permettre le chauffage dans les intérieurs, qui est – par le cinéma précisément – rendu visible alors qu’au quotidien il peut “se fondre dans l’arrière-plan jusqu’à disparaître”17. Cette visibilité nouvellement acquise (ou retrouvée, comme l’on voudra) permet alors un jeu sur les significations attribuées au lien entre intérieur et extérieur, tout comme elle participe de l’insertion de ce motif particulier dans l’image stéréotypée de la ville.

L’image cinématographique des toits parisiens est en effet un signe identificatoire, jusqu’à devenir une métonymie de la ville elle-même, un signe de parisianité. Autrement dit, ces toits de zinc que je vois au cinéma, c’est Paris même. Réciproquement, le regard qui se pose sur les toits parisiens est nourri, marqué par l’histoire cinématographique et les clichés et stéréotypes que celle-ci a construit. En cela, le cinéma se superpose aux arts graphiques qui avaient déjà largement constitué les paysages parisiens en général, et les vues sur les toits et des panoramas en particulier, en motif récurrent et qui ont, depuis, poursuivi ce travail visuel. Y a-t-il alors une spécificité du cinéma dans cette construction au long cours ? Outre la diffusion importante de certaines productions cinématographiques, une telle spécificité tient aussi au médium lui-même. Par le cinéma, le rapport toits/ciel peut changer en un seul plan grâce à un simple mouvement de caméra. Ainsi, plus la caméra monte dans le ciel en plongée pour capter les toits, moins celui-là apparait jusqu’à disparaitre complètement lorsque ceux-ci, remplissant le cadre, se font surface métallique mate et grise. La particularité du cinématographe permet dans une même séquence ou dans un même plan-séquence que les toitures se fassent tour à tour océan, crête, mur, vigie, scène ou toboggan et que le ciel en soit aussi reconfiguré. La filmographie des toits parisiens souligne alors autant la matérialité du ciel de Paris que ses multiples fonctions – en un seul et même mouvement.

Robert Nardone


Image d’en-tête : image commune à Love me Tonight (1932) et The Story of Vernon and Irene Castle (1939)

  1. Pour un tour d’horizon, voir la sélection “subjective” de l’épisode de l’émission Blow Up (Luc Lagier pour Arte) dédiée aux “toits au cinéma”. []
  2. F. Béguin,  “Anatomie artistique d’un morceau de ville”, in Coll., Les toits de Paris. De toits en toits, Paris, Éd. Pavillon de l’Arsenal / Hazan, 1994, ch. 6, p. 235. []
  3. Dans l’article « La rhétorique de l’image » (Communications, 1964, p. 40-51), où il entreprend l’analyse sémiologique d’une publicité Panzani, Roland Barthes forge le néologisme « italianité », pour montrer que le message ne véhicule pas la culture véritablement italienne mais correspond plutôt à l’image que les Français ont des Italiens. On trouve également le terme de « parisianité » employé avec un sens similaire dans un essai de Valéry Larbaud, Jaune, bleu, blanc, Paris, Gallimard, 1927. []
  4. T. Conley, “Du cinéma à la carte”, Cinémas, vol. 10, n° 2-3, 2000, p. 65-84. []
  5. Ce chiffre ne distingue pas les différents films dans les séries “Les Vampires” (10 épisodes), “Fantômas” (15 épisodes) et “Arsène Lupin” (20 épisodes) du début du XXe siècle dans lesquels les toits de Paris ne sont pas de simples décors ou des vues depuis le ciel, comme c’est le cas dans de nombreuses arrivées par avion. Soulignons que ce corpus n’a nulle prétention à l’exhaustivité. []
  6. Suivant en cela les approches initiées et mises en oeuvre notamment par R. Bellour, L’analyse du film, Paris, Calmann-Lévy, 1995 (1re ed. 1979) et J. Aumont, M. Marie, L’analyse des films, Paris, Armand Colin, 2020 (4e ed.). []
  7. sortie française en 1932 []
  8. sortie française en 1957 []
  9. Malgré les rares cas de studios de tournage en province, comme les Studios de la Victorine (1919) à Nice, les maisons de production, les studios, les laboratoires, les entreprises d’instruments, la main d’œuvre qualifiée sont à Paris ou dans sa proche banlieue : Vincennes (1904), Epinay (1907), Joinville-le-Pont (1910), Billancourt (1922). []
  10. Un stock-shot est une séquence empruntée à des archives cinématographiques de tous ordres – fiction, documentaires, reportages etc.  []
  11. A. de Baecque, “Paris vu par Hollywood”Revue de la BNF, vol. 57, n° 2, 2018, p. 74-83. []
  12. On pourra noter que ce conduit sert également au Fantômas de Feuillade pour passer directement des toits aux sous-sols, faisant ainsi lien entre deux espaces aux marges de la ville. []
  13. R. Llanas, “RATATOUILLE. Disney œuvre à la réconciliation franco-américaine”, Courrier international, 14 août 2007. []
  14. A moins que la seule place d’Antoine soit dans le film lui-même et plus tard dans les cinq films que Truffaut réalise autour de lui. []
  15. M. Lemonier, Sur la piste de Fantômas, Hors Collection, 2005. []
  16. Deux “James Bond” sont alors déjà sortis : James Bond contre docteur No (1962), Bons baisers de Russie (1963).  Goldfinger (1964) sortira la même année que ce Fantômas. []
  17. Formule que nous empruntons à S. Leigh Star et K. Ruhleder, “Vers une écologie de l’infrastructure. Conception et accès aux grands espaces d’information”Revue d’anthropologie des connaissances, vol. 4, n° 1, 2010, p. 114-161. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Catherine Radtka (19 décembre 2022). Les toits de Paris au cinéma ou la découpe d’un ciel – R. Nardone. Ciels de Paris. Consulté le 10 février 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/mdsl


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